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Foto : Kestutis Zilionis
Die Kunst ist oft eine Sinnsuche, ein Dialog zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, zwischen Tradition und Neuerfindung. Der Wunsch, Kunst zu schaffen erschien Noe Kuremoto von Anfang an als Selbstverständlichkeit, obwohl ihr Werdegang mehrmals in Frage gestellt wurde und von verschiedenartigen künstlerischen Erkundungen geprägt war. Die Keramikerin mit Wurzeln in Osaka ist heute sowohl in London als auch in Litauen tätig, wo sie inmitten der ruhigen Seenlandschaft ihr europäisches Studio betreibt. Ihre Arbeit beruht auf einem subtilen Gleichgewicht zwischen Handwerk und Konzeptionalität. In diesem Interview erzählt sie von ihrem Werdegang, ihren Einflüssen und der Art und Weise, wie sie ihre Werke zum Leben erweckt. Ein Einblick in die Welt einer Künstlerin, die dem Arbeitsmaterial Ton eine zeitlose Sprache verleiht.
Könnten Sie Ihren Werdegang schildern und uns erzählen, was Sie dazu gebracht hat, Keramikerin zu werden? Inwiefern hat Ihr Studium am Central Saint Martins College of Art in London Ihre künstlerische Praxis beeinflusst?
Ich bin umgeben von Künstlern aufgewachsen: Künstler mit Leib und Seele, die nur für die Kunst lebten und atmeten. Dank meines Vaters, der Bildhauer und Kunstlehrer war, kam ich mit vielen Malern, Keramikern, Graveuren und Bildhauern in Kontakt, die ihre Kunst zu einer Berufung gemacht hatten. Damals habe ich das nicht erkannt, aber im Nachhinein bin ich mir bewusst darüber, dass es ein Privileg war, von Menschen erzogen zu werden, die von einer solchen Leidenschaft beseelt waren. Mein künstlerischer Werdegang wurde somit auf natürliche Weise vorgezeichnet. Dennoch hätte ich mir niemals vorstellen können, Keramikerin zu werden.
Ich entschied zunächst, am Central Saint Martins (CSM), Konzeptkunst zu studieren. Performances, Videoinstallationen, Kunstwerke im öffentlichen Raum, alles, was Dringlichkeit, Rohheit und Unmittelbarkeit evozierte. London war in den 1990-er Jahren von kreativer Energie durchdrungen. Es war die Zeit der Young British Artists, der Generation von Tracey Emin mit ihrem ungemachten Bett, Damien Hirst mit seinem in Formaldehyd eingelegten Lamm und Rachel Whiteread, die ganze Häuser in Kunstharz abgoss. Für eine junge,18-jährige Frau, die gerade frisch aus Japan angereist kam, war das alles eine sehr berauschende Erfahrung.
So löste ich mich von traditionellen Normen und gab sogar die Keramik auf (was irgendwie ironisch ist, wenn man bedenkt, was aus mir geworden ist). Damals kam mir diese Disziplin altmodisch vor, zu geschichtsträchtig, zu starr. Mir ging es um Provokation, nicht um Bewahrung. Auch heute arbeite ich mit Ton ohne dabei an bestimmte Regeln oder Vorgaben gebunden zu sein. Materialien sind nur ein Mittel zum Zweck: An erster Stelle steht immer die Idee.
Central Saint Martins (CSM) war mitreißend und furchteinflößend zugleich - der perfekte Ort, um meine gewohnte Orientierung herauszufordern. In Japan habe ich Malerei und Gravur gelernt, wobei Genauigkeit und Beobachtung von grundlegender Bedeutung waren. Ich war damals im Kunstunterricht immer die Beste. Und später am CSM? Da hat das niemanden interessiert. Meine Lehrer zuckten angesichts meiner technischen Fähigkeiten nur mit den Schultern. Das war eine Offenbarung. Ich musste wieder bei Null anfangen. Es war nicht mehr nötig, mich hinter Technik oder Schönheit zu verbergen. Es war Schluss mit der Suche nach dem Schönen. Schönheit war zu einem Schimpfwort verkommen.
Genau in diesem Moment habe ich wirklich angefangen, Kunst zu machen. Heute befinde ich mich irgendwo zwischen den beiden Welten der Konzeptkunst und des Kunsthandwerks. Die Exklusivität der Konzeptkunst habe ich im Laufe der Zeit mehr und mehr hinterfragt. Die verschlüsselte Sprache. Das Gefühl der Überlegenheit, das oft dazu führt, dass sich diejenigen entfremdet fühlen, die sich nicht näher mit zeitgenössischer Kunst beschäftigen.
Hier haben wir ihn also wieder: den Triumph der schönen Künste. Schönheit, Handwerk und Materialität schaffen eine unmittelbare, menschliche Verbindung. Die wahre Herausforderung besteht darin, das Gleichgewicht zu finden. Konzeptionell präzise zu sein, ohne das Publikum abzuschrecken. Deshalb versteht sich meine Arbeit heute als eine Art Gespräch zwischen dem Intellekt und dem Instinkt, zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, dem Kopf und den Händen.
Hat die Prägung Ihrer Kindheit in Osaka einen Einfluss auf Ihre Arbeit? Was sind die wichtigsten Inspirationsquellen für Ihre Kreationen?
Ich habe meine Kindheit in Osaka verbracht, einer Stadt, in der die Vergangenheit nicht in Museumsvitrinen eingeschlossen ist, sondern sich überall, unter den Füßen eines jeden, befindet.
Die Kofun finden sich überall. Schon beim Landeanflug auf den Kansai International Airport wird man von den imposanten, schlüssellochförmigen Hügeln begrüßt, die die Landschaft dort übersäen: ein beeindruckender Anblick. Grandios. Riesige, uralte Grabhügel, die Kaiser und Krieger sowie allerlei Geheimnisse beherbergten. Während die Archäologen mit größter Sorgfalt aus Ton geformte Talismane und Haniwa-Figuren ausgruben, verwandelten meine Brüder diese heiligen Stätten in notdürftige Skateparks. Ich beobachtete lieber. Diese halb vergrabenen, moosbewachsenen Relikte, diese verwitterten Gesichter. Mit ihnen wurde die Vergangenheit sichtbar, wieder und wieder.
Ich war mir dieser Tatsache damals nicht bewusst, aber diese Nachmittage, an denen ich auf dem historischen Gelände herumlief, die Umrisse vergessener Statuen nachzeichnete und allerlei Dummheiten machte, waren der Anfang von allem.
So fanden Mythologie, Folklore und alte Gegenstände Eingang in meine Arbeit. In der japanischen Tradition waren Talismane nicht nur Zierde, sondern hatten auch eine symbolische Funktion. Ein Haniwa-Krieger ist kein bloßes Relikt, sondern muss in seiner symbolischen Funktion als Wächter verstanden werden. Genauso erfüllte eine Komainu-Statue in einem Schrein nicht nur dekorative Zwecke, sondern wurde vor allem zum Schutz aufgestellt. Diese Objekte gingen langsam in den Alltag über und verbanden das Sichtbare mit dem Unsichtbaren, gleich einem Führer, auf den die Moderne sozusagen verzichtet hat.
Aus diesen alten Geschichten und Symbolen lässt sich etwas schöpfen, das auch heute noch von Bedeutung für uns ist. Sie zeugen von unserer Sehnsucht nach Sinn, nach Verbindung, nach etwas, das über die transaktionale Existenz hinausgeht, auf die uns das heutige Leben oftmals reduziert.
Ich möchte, dass meine Keramikfiguren als Vektoren fungieren, als Objekte, die alte Weisheiten in sich tragen und in eine moderne Sprache übersetzen. Weniger aus Nostalgie, sondern vielmehr als Antwort auf unsere Zeit.
Könnten Sie die Entstehungsschritte eines Ihrer Kunstwerke beschreiben, ausgehend von der ersten Idee bis hin zur endgültigen Fertigstellung? Ihre Objekte strahlen eine enorme Poesie aus und vermitteln ein echtes Gefühl von Freiheit bei Ihrer Arbeit mit Ton. Wie gehen Sie an die Form heran?
Eigentlich finde ich die Inspiration nicht, sondern ich suche nach ihr. Dafür schreibe ich zunächst völlig unstrukturiert, kritzle herum. Technisch gesehen beginnt jede Kollektion auf die gleiche Weise: mit Skizzen. Die erste trägt oft die DNA der gesamten Kollektion, auch wenn ich zu diesem Zeitpunkt noch keine Ahnung habe, was ich tatsächlich daraus machen werde. Danach fertige ich kleine Modelle an, wobei jeder Schritt meinen Gedanken Ausdruck verleiht und sie in Form bringt.
Aber vor dem Ton, vor den Skizzen, kommt immer das Schreiben. Ganze Seiten voll. Das Schreiben schärft meine Gedanken und hilft mir, das Warum zu finden. Es geht also nicht nur darum, dem Ton eine Form zu geben, sondern vielmehr darum, Bedeutung zu schaffen. Für meine letzte Ausstellung über die Haniwa habe ich über 200 dieser namhaften Krieger gezeichnet. Haniwa sind traditionelle Figuren aus Ton, die aus der japanischen Kofun-Zeit stammen, und die Seelen der Verstorbenen im Jenseits beschützen sollten. Meine Kreationen basieren auf dem komplexen Glanz der Samurai-Rüstungen. Details, Symbolik, Funktionalität: Die Inspirationsquellen hier sind unendlich. Aber ich möchte ihnen auch eine neue Bestimmung verleihen, nämlich uns jetzt und hier zu beschützen.
Wie beeinflusst London Ihre künstlerische Praxis und Vision im Vergleich zu Osaka?
Beide Städte haben mich tiefgreifend geprägt. Osaka hat die Grundlagen für die Person geschaffen, die ich heute bin, London dagegen hat meine Entwicklung zur Künstlerin bestimmt. Ich bin in Osaka aufgewachsen, wobei mir damals nicht bewusst war, wie sehr meine Kindheitserfahrungen später meine künstlerische Praxis bereichern würden.
London und Osaka sind in Bezug auf ihre kulturellen Traditionen und ihre Philosophie wahre Antipoden. Besonders frappierend kommen ihre Gegensätze im Bereich der Keramikkunst zum Vorschein. Im Westen (im weitesten Sinne) ruft der Bezug auf das „Unsichtbare“ - Geister, Gottheiten oder metaphysische Elemente - oftmals Skepsis hervor oder stößt sogar auf Widerstand. In Osaka dagegen sind diese Themen nicht nur akzeptiert, sondern auch tief im künstlerischen Ausdruck verankert.
Als ich in London studierte, wurde mir schnell klar, dass meine instinktive Beschäftigung mit der traditionellen japanischen Ästhetik und den spirituellen Erzählungen oft als überkommen, ja sogar intellektuell begrenzt angesehen wurde. Die vorherrschende Philosophie schätzte das Konzept höher als das Handwerk, und alles, was offensichtlich schön oder dekorativ war, wurde als selbstgefällig abgestempelt. Im Gegensatz dazu war meine künstlerische Praxis in Osaka tief in der Sinnsuche verwurzelt, in allem, was als schön und traditionell galt, wo Raffinesse und spirituelle Resonanz nicht nur geschätzt, sondern als wesentlich erachtet wurden.
Nach meinem Abschluss am Central Saint Martins, setzte ich mich mit der Frage auseinander, ob Schönheit in der Kunst von Natur aus verdächtig sei, weil sie zu sehr darauf bedacht ist, zu gefallen, und für den Betrachter zu verführerisch wirkt. Im Laufe der Zeit habe ich mich von dieser falschen Dichotomie verabschiedet. Heute bin ich darum bemüht, beide Perspektiven in meine Kunst zu integrieren, indem ich die konzeptionelle Strenge des Westens mit der ästhetischen und spirituellen Tiefe des Ostens kombiniere. Und genau in dieser Spannung, diesem Dialog zwischen zwei Welten, findet mein Werk seine einzigartige Resonanz.
Sie haben für die Sessùn-Boutique in Islington ein Wandfresko entworfen. Könnten Sie etwas mehr über diese Zusammenarbeit erzählen?
Als Sessùn mich letztes Jahr kontaktierte, um mich mit der Anfertigung einer Wandskulptur zu beauftragen, stieß ich auf ein überraschend offenes Lastenheft, das viel Spielraum für kreative Freiheit ließ – ein Vertrauensbeweis, für den ich nach wie vor zutiefst dankbar bin. Es ging nicht nur darum, ein Wandkunstwerk zu schaffen, sondern vielmehr, die Essenz der Sessùn-Saga, die Geschichte und den Geist der Marke einzufangen.
Was mich am meisten beeindruckt hat, war die Reise von Emma François Grasset, der Gründerin der Marke, durch Südamerika, ihr Eintauchen in die Landschaften, das dortige Handwerk und den kulturellen Reichtum. Ich habe mir ihre Geschichte angeeignet, um sie zu meinem eigenen Ausgangspunkt zu machen: eine imaginäre Reise in das Herz einer Zivilisation, die weit entfernt, aber immer noch tief präsent ist.
Dabei ließ ich meinen Geist durch die Ruinen einer ehemaligen Maya-Stadt in Guatemala wandern... Und inmitten der patinierten Steine habe ich mir ein exhumiertes Diptychon vorgestellt, das das Sessùn-Alphabet als Inschrift trägt... Diese, in der Mitte des Geschäfts aufgestellte Skulptur konnte keinesfalls auf ein einfaches, passives Objekt reduziert werden. Sie sollte fesseln, zum Berühren einladen und über das Sichtbare hinausgehen. Ich stellte mir vor, wie meine Finger das Relief des Steins nachzeichnen und das Echo der Handwerker vernehmen, deren Präzision und Weisheit ihre Namen überdauert hatten. Somit ist diese Installation ein Versuch, den Akt der Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Künstler und Betrachter, herauszuarbeiten.
Ursprünglich ist dieses Werk jedoch eine Hommage an die diskrete Macht des Handwerks, an die unsichtbaren Hände, die die Kultur prägen, und daran, wie Objekte die Zeit überdauern können, um eine Geschichte zu erzählen.
Was sind Ihre Pläne oder Ambitionen für die Zukunft?
Noch größer. Noch gewagter. Über die Mauern einer Galerie hinausgehend. Ich würde gerne in den öffentlichen Raum gehen, Skulpturen schaffen und sie aus ihren vier weißen Wänden herausholen, um sie in die Welt zu tragen - sie auf Konfrontation gehen zu lassen, sie herauszufordern, ihnen Leben einzuhauchen. Natürlich ist es nicht einfach, öffentliche Aufträge in großem Stil zu erhalten, aber die Ambition ist schließlich Teil des Enthusiasmus.
